El MURO DE ESCRITORES del ESPACIO CULTURAL SIETE ARTES es un lugar de expresión, comunicación, creación e imaginación dedicado a los alumnos de nuestros cursos y todo aquel artista, escritor o inspirado que quiera compartir su punto de vista a través de la palabra escrita, rescatando la modalidad libre y el espíritu crítico que caracterizaba a los antiguos grafitos.
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1. “Nuevo
Hollywood”:
El estado de la sociedad americana de aquellos años. la representación de la autoridad en los films.
2. El fin de la era clásica. El Código Hays y el macartismo, los quiebres culturales. El rol que juega el espectador destinatario y el tipo de personajes de ficción
predominante.
En primer lugar, se trata de
películas con una fuerte carga de realismo crudo y directo, tanto desde la
forma como desde el contenido. Desde lo formal, en algunos casos destacados se
toman herramientas que habían sido utilizadas por el cine documental: uso de la
cámara en mano, fotografía con luz natural, filmación en espacio real y en
exteriores, entre otras. Una película representativa de estas características
sería The French Connection de
William Friedkin.
El realismo también se puede
percibir en las actuaciones. En esta época surge una nueva generación de
actores formados en lo que se conoce como “el Método”, un conjunto de técnicas
actorales que imponen una profunda identificación con el personaje. Entre ellos
se destacan Robert De Niro, Al Pacino o Dustin Hoffman, por poner algunos
ejemplos conocidos.
En cuanto a los contenidos hay
una preponderancia de temáticas como el crimen, las drogas, la marginalidad, la
violencia. Todas estas problemáticas son tratadas de manera explícita y
directa, como no habían sido tratadas nunca en la historia de Hollywood hasta
ese momento. Estos films están marcados por una fuerte impronta de
escepticismo. El hombre moderno es representado como un ser errante, marginal,
con una moral ambigua y viviendo en un mundo corrupto y decadente. En este
sentido, se da una pertinente recuperación de un género clásico, el policial
negro (es el caso de Chinatown de
Polanski), con sus atmósferas de pesimismo y putrefacción social. En Taxi Driver de Scorsese encontramos un
paradigma de esta visión del mundo, con una ciudad decadente, atravesada por el
crimen organizado, las drogas, la corrupción, la violencia y el estudio
detallado de la evolución de un personaje alienado como retrato de la génesis
de un fascista. Estas películas nos muestran que el individuo está solo,
abandonado a su propia suerte, incapaz de establecer un contacto humano genuino
más allá de la violencia y la degradación del otro, condenado al fracaso e
incapaz de resistir con suerte al sistema que lo oprime y lo aliena. Las
autoridades, ya sean políticos (como en Taxi
Driver), la fuerza policial, el empresariado (como en Chinatown), los altos mandos militares (en Apocalipsis Now de Coppola) están caracterizados como corruptos o
hipócritas.
Esta actitud contestataria
comienza en los 60 con películas como Easy
Rider de Dennis Hopper, película representativa de un espíritu de época: la
rebeldía utópica-optimista encarnada en el movimiento hippie como contracultura
juvenil frente a la los valores conservadores y reaccionarios de los mayores.
En la década siguiente, si bien se mantiene la intención contestataria, no
persiste el optimismo o la confianza en ningún movimiento contracultural. Es
una época de desencanto: el sueño hippie termina abruptamente con la tragedia
del recital de los Rolling Stones en Altamont y los asesinatos de Clan Manson
en 1969; la violencia social y el racismo se agudizan; Estados Unidos pierde la
guerra de Vietnam y tiene que lidiar con las consecuencias; se dan los
escándalos de corrupción del gobierno de Nixon.
El declive del período del cine
clásico y el surgimiento de esta nueva corriente coincide con la caída del
código Hays. El paradigma clásico en gran medida (por supuesto, hay excepciones,
como en el cine Clase B y el Policial Negro) presenta un estilo y una atmósfera
llena de colorido, fantasía y happy
endings que ya no se ajusta a los intereses de los espectadores. El clima
social es otro, el desencanto respecto del sueño américano es evidente. Al caer
las barreras del pudor moral que representaba el código Hays, se crea un
ambiente propicio para indagación directa de temas que habían sido ocultados:
el sexo, la violencia, las drogas…
En este contexto y con estas
posibilidades, Neohollywood deja de ser “la fabrica de los sueños” y se
constituye como máquina perceptiva del malestar de la cultura estadounidense.
Todas estas películas presentan diagnósticos de los temores subyacentes a su sociedad.
El Mal, incluso en films fantásticos o no necesariamente realistas (El Exorcista de Friedkin o Tiburón de Spielberg, por ejemplo)
irrumpe con toda su potencia y se infiltra en la cotidianeidad. Una de las
obras cumbres de este período, Apocalipsis
Now, cierra significativamente con un balbuceo frente a lo inefable (“el
horror…”), como vislumbrando el corazón de las tinieblas, la barbarie en las
entrañas de la civilización.
3. Como influencia la llegada de la TV y el cine color al cine clásico americano y
su estructura de estudios.
4. Los motivos por los cuales
las escuelas europeas marcaron a la
forma independiente americana de hacer cine.
A pesar de la vocación rupturista
de estos cineastas, el modo de representación institucional no es abandonado
del todo, ya que desde Griffith se sientan las bases de la narración
cinematográfica dominante durante toda la historia del cine hasta hoy. Sin
embargo, comienzan a surgir películas “chicas”, con presupuestos reducidos,
independientes, que logran un gran éxito, sobre todo entre el público joven (es
el caso de Easy Rider), y con una
estética más ligada al realismo y la crudeza como ya dijimos. Por otra parte,
son notorias ciertas búsquedas experimentales que se heredan de la Nouvelle
Vague.
Los factores que desencadenan
estas nuevas búsquedas son numerosos, pero vamos a centrarnos en los que
plantea la consigna. El sistema de estudios entra en crisis a fines de los 50 a
causa de los juicios y leyes anti-monopólicas. Simultaneamente, el público se
reduce por la llegada y el auge de la televisión. Como señala Ricardo Piglia,
algunas artes entran en sus períodos de experimentación cuando surge un nuevo
medio que compite con ellas:
…cuando
la novela comenzó a perder su lugar como relato de masas debido a la aparición
del cine, eso permitió la aparición de autores como Joyce y Musil; es decir, el
terreno para la experimentación. A su vez, al cine le pasa algo similar cuando
es sustituido por la televisión (aparece el cine de autor, entre otras cosas).
Cuando la televisión, entonces, pierde cierto lugar central frente a Internet,
las series se convierten en objeto de tesis y ensayos y obtienen una
legitimidad cultural que no tenían[1].
Los directores
de esta nueva generación estaban formados en escuelas de cine y habían visto
los clásicos en cine y televisión. Como bien indica Leonardo D´Espósito “eran
cinéfilos, hijos de John Ford y hermanos de Truffaut y Godard”[2].
En esta frase se sintetizan las dos vertientes de las cuales se nutrió
NeoHollywood: por un lado, los grandes maestros del período clásico,
reinvindicados como autores por Cahiers:
Hitchcock, Ford, Hawks y Welles (por nombrar a los más celebres); por otro
lado, la tendencia innovadora, rupturista, moderna de las escuelas europeas, la
Nouvelle Vague sobre todo, pero también el Neorrealismo Italiano (gran
influencia en Coppola y Scorsese, por ejemplo). Como señala D´Espósito, se
trata de la primera generación estadounidense que, iluminados por las teorías y
prácticas cinematográficas europeas, se consideran a sí mismo como autores,
capaces de llevar adelante un cine autoconsciente, que valora la impronta
personal, el estilo propio y la búsqueda de otros modos de expresión. La crisis
del sistema de estudios posibilita esta proliferación de un cine
autoconsciente, posibilidad que no hubiera podido darse antes, dadas las
grandes restricciones que los estudios imponían a los directores.
5. A fines de los años ‘70 Hollywood empieza a transitar su camino
hacia el “modelo comercial” que perdura hoy en día. El nuevo concepto de “secuela” que surge como característica recurrente
en el relato moderno, contraponiendo arte a entretenimiento.
De las entrañas de la generación
del 70 surgen las tendencias que anulan este movimiento. El éxito de George
Lucas y Steven Spielberg se origina en la detección de esta nueva demanda.
Hacia fines de los 70 y principios de los 80 se percibe el agotamiento del clima
de desesperanza de los 70 y con Star Wars
se retorna a un esquema de narración más clásico: vuelve el cine como fábrica
de los sueños, pero recargado de espectacularidad.
En el documental sobre Star Wars “El Imperio de los sueños” (el
título es sugerente) George Lucas confiesa:
Quería
seguir siendo independiente para hacer los films que quisiera. Al mismo tiempo
luchaba contra el sistema corporativo que no me agradaba. Y me molesta que las
corporaciones manejen la industria del cine. Pero ahora soy el líder de una
corporación. Resulta un tanto irónico haberme convertido exactamente en lo que
quería evitar y ese es en esencia uno de los temas de Star Wars.[3]
Star Wars es una película que marca un hito en la historia del
cine. Comienza el auge del cine espectacular posmoderno que hoy es
absolutamente imperante. Algunas características de este cine son: la búsqueda
del impacto visual a través de los efectos especiales, el montaje vertiginoso,
las continuas citas y reciclaje de viejas fórmulas y géneros, la inmersión
total del espectador en un mundo fantástico y la generación de una serie
productos derivados y negocios aledaños: merchandising, juguetes, remeras,
programas especiales, eventos masivos, historietas y libros basados en
películas...
Las películas sucumben al vértigo
comercial y comienzan a tomar materiales de esos mismos productos exitosos.
Proliferan las películas basadas en comics, videojuegos, programas de
televisión y series de dibujos animados de otras décadas, juguetes, así como
las remakes, secuelas, precuelas, spin-offs y otros nuevos formatos que no
hacen más que remitirse a un mismo mundo ficcional que se mira y se alimenta de
sí mismo.
Es cierto que se busca en general
un espectador absolutamente narcotizado y pasivo, que consuma y no reflexione. Sin
embargo, dentro del achatamiento posmoderno general y la manía de las secuelas
pueden surgir grandes películas (como The
Dark Knight de Christofer Nolan o la recientemente estrenada Logan de James Mangold). El problema es
la masificación de un determinado tipo de cine-producto y la imposibilidad de
alternativas. Los tanques ocupan las salas y no queda lugar para otras formas
cinematográficas.
[1] https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-4793-2012-09-16.html
[2] D’Espósito,
Leonardo (2015) Todo lo que necesitas
saber sobre cine. Paidós. Buenos Aires. Pág. 175.
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