WORKSHOP DE CINEMATOGRAFÍA A DISTANCIA: De Cahiers du Cinema a Nouvelle Vague

Durante todo el año se encuentra abierta la inscripción para los Workshops de artes a distancia del blog educativo Siete Artes, llevados a cabo en la plataforma virtual https://cursosarte17.milaulas.com

Nuestros Workshops están dirigidos a aficionados y amantes del cine, las letras, las artes y las comunicaciones. Para participar en ellos no es necesario tener experiencia en el rubro, ni grados académicos previos. 

Los workshops son una moderna propuesta para el aprendizaje, de modalidad intensiva en un día de duración y tenemos disponibilidad horaria para que puedas hacerlo compatibles con tu jornada laboral.

SIETE ARTES WORKSHOPS 

JORNADAS DE CINEMATOGRAFÍA A DISTANCIA

El nacimiento de una nueva forma 

de hacer y ver cine

Cahiers du cinema es la revista de crítica cinematográfica que en los años cincuenta engendró el pensamiento que dió la vuelta a nuestro entendimiento del cine y que en los albores de los sesenta apadrinó la eclosión de la modernidad al amparo de la nouvelle vague. Si se habla de una “biblia” en el mundo del cine hay que hablar de Cahiers: el cine de autor y movimientos como la Nouvelle Vague se lo deben todo, desde François Truffaut hasta John Ford pasando por Godard y Hitchcock. Su irrupción al mundo cinéfilo representó un auténtico quiebre de vanguardia, que se extendería a la llegada del neo-Hollywood e incluso hasta nuestros días gracias a autores muy valiosos que mantienen viva la tradición.

En su momento, los jóvenes realizadores e impulsores de la Nouvelle Vague se caracterizaron por poseer un bagaje cultural cinematográfico importante, obtenido en las Escuelas de Cine y en la Cinemateca Francesa, forjando su estilo a través de la crítica en la revista Cahiers du Cinéma. Se trataba de verdaderos cinéfilos, cuya preparación teórica y el deseo de renovar el cine les impulsó a redescubrir la “mirada” de la cámara y el poder “creador y liberador” del montaje, tratando en sus películas la condición humana desoladoramente aislada en el marco de la sociedad de la posguerra. Así como los conflictos históricos influyeron en el desarrollo de los movimientos neorrealistas y expresionistas vistos en el programa, el contexto socio-político de la época y el impacto contracultural de la “Nueva ola” tendría luego repercusiones en el efervescente Mayo Francés del ‘68.

Por otro lado, las innovaciones técnicas y los bajos costos de los instrumentos necesarios para la realización de filmes contribuyeron a la emergencia de esta corriente. Las cámaras ligeras de 8mm. y 16 mm. (formatos no profesionales) hicieron posible un rodaje mas experimental e independiente estéticamente emparentado al neorrealismo, sin necesidad de montar grandes escenografías en monumentales estudios cinematográficos. Los medios técnicos utilizados y sus nuevas búsquedas abrieron otras posibilidades expresivas del lenguaje cinematográfico, identificando marcas de estilo en la filmografía de nóveles autores: duración de las tomas, tipo de planos, movimientos de cámara, iluminación, fotografía y locaciones utilizadas.

Libertad autoral y cine verdad: Construyendo realidades

El cine de realidad (o cinéma vérité)  es un estilo de cine que comenzó como una reacción europea hacia el sistema clásico de hacer películas. El cine de realidad suministra similares tipos de ilusión cinematográfica que se encuentran en los clásicos de Hollywood, pero que a causa de un relajamiento de las ataduras entre su estilo y los aspectos narrativos permite un realismo subjetivo aumentado y expresividad autorial.

En la forma clásica de Hollywood, la película es dictada por la narrativa, cada cosa que pasa en una película clásica se supone que hace avanzar la narrativa. Todos los personajes presentados son agentes causales en la narrativa, y los clásicos son saturados con imágenes redundantes, expresiones verbales o símbolos para obtener el mensaje a través del espectador. Esto puede ser como una construcción artificial de la realidad, ya que nada que no ayude al espectador a entender claramente lo que está ocurriendo será incluido en la película. El cine de realidad rechaza esto por irreal y tiende a presentar personajes y situaciones de la vida real donde las cosas que pasan no siempre tienen un mensaje o propósito claro, y que en cambio es vago y misterioso, por lo tanto el cine de realidad no se preocupa por explicar claramente la manera en la que cada cosa encaja correctamente.

A causa de que el cine de realidad no siempre se explica a sí mismo, este a menudo tiene episodios complejos y divagantes, donde un personaje pueda accionar sin una razón clara y sin una explicación definitiva. Este presenta un reto para los espectadores que están acostumbrados al estilo clásico, porque los finales “flojos” no estaban del todo vinculados en la escena final de las películas como oposición a las películas clásicas de Hollywood, las cuales tienen clausuras fuertes (el “happy ending” americano).

Podemos concluir afirmando que el “cine de realidad” no es dictado por los elementos narrativos, encontrando entonces más libertad en la expresividad del autor. Bajo esta premisa, el cineasta puede expresar su propio estilo o peculiaridad más libremente. Por esta razón es más fácil reconocer a los cineastas del cine de realidad como “director creativo” y son estas huellas autorales las que deberán rastrear durante el trabajo de análisis fílmico y de lectura.

La cinefilia: Porqué amamos al cine?

El término “cinefilia” es semánticamente impreciso. La invención de la palabra alude con claridad a una relación amorosa que un espectador establece con el cine. No es cualquier amor, pues el objeto elegido tiene una virtud en su propia naturaleza: el cine es un país de infinitas provincias en el que reina lo múltiple. Es por eso que el cinéfilo conoce muy bien, una vez que él o ella descubre lo que el cine le puede dar, la generosidad intrínseca del cine, que nunca defrauda. De ese arte impuro, capaz de reunir a Shakespeare con los cowboys, de combinar viajes espaciales con periplos al interior de la maleable naturaleza humana, ya nada lo podrá separar.

Hay una instancia y una historia en donde el cinéfilo reconoce que la relación con el cine puede ir mucho más allá de la adoración pasiva de imágenes en movimiento. La cinefilia como práctica.  Esta intuición puede ser rastreada en la historia del cine, pero se trata solamente de reconstruir una genealogía. De lo que se trata, en todo caso, es de entender cómo la cinefilia dio lugar a la invención de una práctica y, a partir de allí, con la ayuda de nuestros ancestros cinéfilos, de interrogarse sobre qué significa la cinefilia como praxis.

Hubo una cinefilia mayor, una tradición nacida en Francia pero no necesariamente francesa, que empieza con André Bazin y corona Serge Daney, que implica pensar la cinefilia como forma de conocimiento general del mundo, una vía de acceso a él por la que no solamente se define una relación del cine con el mundo sino también del cine y del mundo con el cinéfilo. Una forma de contemplación con efectos prácticos. En otros términos, ver películas, escribir sobre ellas y pensar el cine pueden constituir, como tales,  actos de creación y recreación de la identidad y de una forma de estar en el mundo. La pasión por el cine sería indirectamente una forma de amar el mundo, y también una zona de intersección edificante y provocativa entre los signos que emiten los otros y los signos que componen la identidad del amante de cine.

Valor: 300$
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WORKSHOPS DE CINEMATOGRAFÍA A DISTANCIA: Especial Alfred Hitchcock

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WORKSHOPS DE SIETE ARTE

CINEMATOGRAFÍA A DISTANCIA

"Hitchcock, el alumno predilecto"

En nuestra clase sobre Hitchcock durante el curso del año pasado, estudiamos la obra del autor vista a través del concepto de “polìtica autoral” y el estudio realizado por André Bazin, como principal corriente crítica que encabezó la revista Cahiers du Cinemà. Bazin creía que una película debía representar la visión personal del director, cumpliendo con ciertas reglas o pautas que marquen una huella de estilo. Esta idea fue de gran importancia para el desarrollo de la “teoría de auteur”, la cual se originó en un artículo de François Truffaut -seguidor de la "crítica apreciativa"- donde los críticos solo pueden escribir acerca de las películas que les gustaron y así promover la crítica constructiva. Y acerca de Hitchcock, la escuela francesa escribió incontables ensayos acerca de su obra y sus marcas de autor, elevándolo al Olimpo de los realizadores.

Así como en La Ventana Indiscreta (Rear Window, 1954) nos identificábamos con el voyeurismo, o en Vértigo (Vertigo, 1958) con el amor después de la muerte, en Psicosis (1960), Hitchcock abordó a lo largo de su obra los límites no muy bien delineados entre normalidad y anormalidad, mediante el uso de elementos centrales de la trama utilizados para manipular nuestra identificación con los personajes. Ese ámbito donde encuentra Hitchcock la densitud moral y ética de su obra.

                              

En este hincapié que se hace en lo sinuoso de los temas de la moral y la amoralidad, surge el tema de los dobleces entre normalidad-anormalidad, de los reflejos y opuestos entre los personajes principales y de los claro-oscuros como contrates en términos de personalidad. Sobre la identificación en la que trabaja Hitchcock, hay ciertas elecciones narrativos y visuales que la construyen: primeros planos subjetivas, voces en off, cierta distorsión de las imágenes que subjetiviza la acción como metiéndonos en la mente del personaje. Todos estos recursos puestos al servicio de identificarnos con un alter-ego ideal o con personajes victimizados cuyos mecanismos de conducta adoptamos.  personajes.

La mirada tan subjetiva es la que contiene esa ambigua condición y como centro de la trama. Para ejemplo basta Psicosis, que también ofrece la quintaesencia del cine hitchcockiano: nos propone el juego de mirar el elemento central de manera provocativa. Como siempre encontraremos la impronta religiosa que caracteriza a la obra de Hitchcock, esta vez insinuada en el contenido sexual reprimido del film tanto en el personaje femenino como en el masculino, un sello de marca de las obsesiones eternas del autor.

Con una temática eminentemente psicológica y sustentada en una imaginación que permite las situaciones más desconcertantes, Hitchcock estructura sus historias en torno de numerosas trampas narrativas, sorpresas e interrogantes varios, utilizando elementos de la puesta en escena y mecanismo narrativos varios para sugestionarnos y condicionarnos. Por ejemplo, siguiendo la pauta de la mayoría de los films de Alfred Hitchcock donde un hombre común y corriente preso de su curiosidad se mete en problemas mayúsculos, “La Ventana Indiscreta” oculta más detrás y se revela como un film osado que explora los hábitos del voyeurismo como nunca antes se había hecho. Un condimento que sin dudas agrega algo mas de sabor al ya de por si atrayente plato principal de suspense del gran maestro.

El interés en la sorpresa permanente es uno de los factores que se repiten a lo largo de la filmografía de Hitchcock, que hace a sus películas interesantes en disparadores o motivaciones varias. A medida que diferentes pequeñas historias se desarrollan de forma paralela y que concluyen en el clímax de suspense que devela el misterio, el autor continua al siempre cuidado estudio de los personajes y que preceden a un final al estilo clásico del director, ese que perfeccionó desde sus comienzos en su Inglaterra natal hasta su desembarco en la meca de Hollywood.

Siguiendo el ejemplo de “La Ventana Indiscreta”; mas allá de la obsesión por el voyeurismo de su personaje principal, Hitchock nos plantea el interrogante sobre un crimen que podría o no haberse cometido y en clave de thriller nos sumerge en un medio ambiente asfixiante y atrapante espiral de intriga, a medida que nos resuelve el misterio delante de nuestros ojos. La acción toma parte en un departamento rodeado por edificios y la puesta en escena utilizada nos hace experimentar las emociones claustrofobias que vive el protagonista. Podemos vivenciar de forma singular la lucha que mantiene este hombre común por controlar sus nervios que lo llevan a ver compulsivamente lo que pasa, pero el estar incapacitado de actuar lo lleva a la desesperación.

Las huellas de género marca registrada de Hitchcock aparecerán una vez más: la profundidad de sus personajes, el uso de las sombras en la puesta en escena de por si limitada, el uso de simbolismos visuales o narrativos, los dilemas morales permanentes y la del por si omnipresente manejo del suspense a la manera de un genio, son elementos diseminados a lo largo de este autentico y subyugante relato indiscreto. En el foco de atención veremos un hombre preso de sus propias limitaciones, quien se verá inmerso en un peligroso juego donde el voyeurismo se proyecta como una extensión de sus propias inseguridades.

Son estos procedimientos los que definen su cine y por el cual se puede encontrar en él a un sólido autor, quien analiza los procedimientos que construyen la compleja mente humana y los despliega minuciosamente trayendo aparejada, como de costumbre y con efectividad, la complicidad del espectador con las practicas éticamente cuestionables o psicológicamente aberrantes de sus personajes. Las huellas autorales se convertían en un factor omnipresente a la hora de estudiar la obra de este selecto grupo de realizadores bajo los cuales se sostuvo la teoría cinematográfica elaborada y perfeccionada por la escuela cahierista y que será, en definitiva, el eje de estudio de nuestra serie con la obra de Alfred Hitchcock como puntapié inicial.

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WORKSHOPS DE CINEMATOGRAFÍA A DISTANCIA: Hitchcock y el Arte Manierista

“Ustedes llaman a este hombre ´Hitch`, nosotros le

decimos “Monsieur Hitchcock”. Ustedes lo respetan porque

filma escenas de amor como escenas de crimen.

Nosotros lo respetamos porque filma escenas

de crimen como si fueran escenas de amor”

François Truffaut

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WORKSHOPS DE CINEMATOGRAFÍA 

A DISTANCIA 

"Hitchcock y el cine manierista"

El manierismo es el nombre que se da al estilo artístico que se inicia en Italia en la tercera década del siglo XVI, y que se intuye en las últimas obras de Miguel Ángel y de Rafael (como en la Piedad Rondanini). Es el momento en que se pierde lo más propio del clasicismo y la belleza clásica: proporciones, armonía, serenidad, equilibrio. El manierismo es subjetivo, inestable. Los artistas se dejan llevar por sus gustos, alejándose de lo verosímil, tendiendo a la irrealidad y a la abstracción. Se prefiere, en escultura sobre todo, la línea o figura serpentinata, en que las figuras se disponen en sentido helicoidal ascendente.

Eso  por  lo  que  respecta  a  la  mirada  cinematográfica  clásica.  Existen,  sin

embargo, otras maneras, cinematográficas, de mirar. Esa otra manera de mirar, propia del cine que Jesús González Requena llama manierista, que inaugura, por ejemplo, Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles:

Donde se inauguraba una nueva manera de mirar en lo esencial diferente a la que rigiera en el cine clásico de Hollywood, que reinaba entonces en todo su apogeo. Pues si con el cine clásico la cámara sometía su mirada al orden interior del relato,  plegándose al ámbito de las miradas de los personajes que lo habitaban, con Ciudadano Kane, en cambio, la cámara encontró una nueva autonomía: la suficiente para introducir una nueva mirada, externa a los personajes que poblaban el universo narrativo, y a la que el espectador era convocado por la enunciación misma del film. El intenso movimiento de penetración  de  aquella  mirada  formulaba  explícitamente  su  desafío  violando  la prohibición del cartel de No trespassing que vedaba la puerta cerrada, acotando el territorio de Xanadú .

Pero es el caso también de Rebeca (Rebecca, 1940), de Alfred Hitchcock, en la que un también “intenso movimiento de penetración” de la mirada traspasaba la puerta, cerrada, de Manderley. Si bien aquí lo hacía guiada por la voz en off de quien otrora habitara esa mansión –en lo que se podría considerar, entonces, como una suerte de mirada retrospectiva–.El cine manierista –hecho a la manera del cine clásico– es un cine que, lejos de respetar la prohibición de No trespassing, la viola. No hay pues en este cine pared metafórica alguna que se levante, tal y como sucedía en Centauros del desierto, ante nuestros ojos de espectadores marcando un límite para la mirada.

El cine manierista formula, por el contrario, una muy explícita invitación a mirar, a penetrar más allá. Así, en La ventana indiscreta (Rer Window, 1954), también de Hitchcock, si bien el título del filme aparece todavía superpuesto a un ventanal con las persianas bajadas –hecho que impide que podamos ver lo que hay más allá–, cuando el nombre del director aparece en imagen, una mano que no vemos se ha encargado ya de enrollarlas, invitándonos así a acceder a un patio interior en el que la cámara –y con ella  la mirada del protagonista del film y la del espectador– habrá de penetrar. Y convendría añadir que esa pasión por mirar tiene que ver, en La ventana indiscreta,  con  la  posición  del  protagonista  masculino  del  filme,  como  sabemos, postrado, pasivizado, condenado, también él, a la posición de mirón.  Y mirar es también lo que hará Norman Bates en Psicosis (Psycho, 1960), film esencial en la historia del cine.  Demolido ya todo muro simbólico, toda representación –ese cuadro de Susana y los viejos que Norman contempla momentos antes de descolgarlo de  la pared–, el ojo –agigantado por la escala del gran primer plano– se abisma en una visión a la que ya ninguna prohibición, ningún muro  –ninguna pared–  pone freno. 

"Manierismo" es un estilo artístico que apareció antes de la llegada del estilo Barroco en pintura. Se caracteriza por un desplazamiento de las ideas de belleza del período Clásico. Estas ideas seguían patrones férreos en cuanto a proporciones, equilibrio y armonía compositivas que pretendían ser lo más naturalistas posible. Las obras clásicas eran perfectamente proporcionadas, armónicas y naturalistas, pero como consecuencia, la libertad creativa de los artistas y la expresividad de la obra estaba muy limitada.

El Manierismo fue uno de los movimientos que fueron apareciendo progresivamente y con el cual los artistas comenzaron a alejarse del naturalismo de las composiciones clásicas. Para expresar emociones las figuras debían de cambiar de posición, retorcerse, los colores tenían que cambiar a gamas más irreales y las composiciones no tenían porqué estar siempre completamente equilibradas. Antes de llegar al punto donde esto se haría de forma radical, que sería con la llegada del Barroco, elManierismo fue uno de los movimientos intermedios en el cual los artistas, aún siguiendo las técnicas y los conocimientos de los pintores clásicos, empezaron a introducir variaciones en el tema de sus obras o en su forma de pintar que los iba alejando del Clasicismo.

El cine Manierista sigue la misma forma de hacer del cine clásico, pero diverge con él en que el poder del héroe, y de todo el acto heroico del que hemos hablado, está increíblemente debilitado. El héroe de los relatos manieristas, dudará ante su objetivo, o no conseguirá alcanzarlo. Se producirá una clara debilitación en la estructura de eje de la donación, que marcaba la dimensión moral del acto del héroe, y debido a ello, el héroe se verá ahora atrapado por el eje de la carencia, y comenzará a actuar sin seguir una Ley a la hora de conseguir este objeto, lo que le hará perder su dimensión heroica para convertirse en un sujeto lleno de dudas y contradicciones.

Debido al debilitamiento o la ausencia de la de la dimensión moral de sus actos, el protagonista, antes héroe, será un personaje lleno de dudas y confuso. Los demás personajes aparecerán también de una forma mucho más vaga, la ambigüedad y el engaño serán los que manden, y nada ni nadie será lo que parece. Toda la fuerza de la obra se concentrará ahora en la forma de escritura cinematográfica, que reflejará esta ambigüedad por medio de diversos procedimientos. La forma de rodar contará con multitud de planos subjetivos (planos donde se nos muestra el punto de vista concreto de un personaje), aparecerán representados sueños, o ensoñaciones de los personajes, sin que sepamos muchas veces sin son reales o no, también planos de puro alardeo técnico, todo ello haciendo la narración más dificultosa, pero generando una auténtico despliegue de efectos visuales que atrapan al espectador y le obligan a rendirse a un mundo donde reina la fascinación por lo irreal. Saber qué está pasando realmente comenzará a ser difícil, pues todo en la historia (presente, pasado, futuro y sueños y ensoñaciones de cada personaje) se confundirá cada vez más.

El manierismo va anteponiendo en cierto modo, eso que ya conocemos ahora tan bien, de que la historia deja de ser importante para ser lo más la forma en que es mostrada, es decir, primar los efectos de la escritura del propio autor sobre la narración, porque la historia es más confusa que nunca. Los trucos visuales, los efectos especiales, el dilema bueno o malo, son propiamente manieristas, y contribuyen a generar en el espectador ese juego real o irreal?, que eclipsa la dimensión propiamente heroica de la historia.

Un género manierista desde su concepción es el género negro, donde los personajes nunca son lo que aparentan hasta el último minuto, y desde el primer momento estamos a expensas de lo que sabe el protagonista. El propio Hollywood, o el teatro como escenarios donde se generan todo tipo de representaciones, serán también perfectos para las películas de corte manierista . Como más ejemplos concretos de otras películas, podemos hablar de Vértigo, Con la muerte en los talones, La ventana indiscreta, La dama de Shanghai, o Rebecca.

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CURSOS DE LETRAS A DISTANCIA: LA POESÍA LATINOAMERICANA CONTEMPORÁNEA

CURSOS DE ARTES A DISTANCIA: 

POESÍA Y ANÁLISIS LITERARIO

LA POESÍA LATINOAMERICANA CONTEMPORÁNEA

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Destinatarios

El taller está dirigido a personas de habla hispana, sin importar que cuenten con una producción propia en poesía o no. Lo importante es que tengan un gusto particular por la poesía, ganas de leer y escribir, y de intercambiar con otros sus experiencias en el mundo de la poesía.

Duración y carga horaria: 12 semanas, con una carga horaria aproximada de 2 horas semanales. 

Arancel mensual: $700. 

Presentación del taller

En primer lugar, se dará un panorama de las principales tendencias poéticas contemporáneas en Latinoamérica, haciendo foco en la poesía argentina pero incorporando también a poetas de Chile, México, Perú, Costa Rica y otros países. Esta actividad se alternará con propuestas de escritura para que los participantes del taller puedan generar textos propios, estimulando siempre la búsqueda de una voz propia. Al finalizar el curso, los participantes tendrán una conciencia más plena de la producción poética actual y del lugar que ocuparían en ella.

Modalidad y metodología

El curso se realizará totalmente a distancia, a través de Internet, por lo que se puede participar desde cualquier lugar, sin necesidad de trasladarse de su lugar de residencia. Los participantes contarán con el apoyo de una coordinador que los guiará activamente en el proceso de creación y lectura y podrán interactuar con el grupo a través de foros, e-mail y mensajería instantánea.

Cada semana se compartirá a través de la plataforma online el material de lectura, conformado por textos que aporten los participantes y otros que la coordinadora considere pertinentes para cada grupo en particular. Además, de acuerdo con los intereses del grupo, se evaluará la posibilidad de brindar consignas y ejercicios de escritura como modo de ensayar diversos procedimientos y ampliar el propio registro poético.

 Requisitos para los participantes

– Manejo de informática e Internet a nivel de usuario (e-mail, navegación web, ofimática básica).
– Preferentemente se requiere tener una mínima experiencia previa de escritura.

 Requisitos de aprobación

Sin embargo, se pondrán a consideración de los participantes los nuevos modos de edición practicados en los últimos años, que van desde ediciones artesanales independientes hasta publicaciones online en diversos formatos, a fin de que los talleristas comiencen a pensarse no sólo como poetas sino también como potenciales gestores culturales en sus propios lugares de residencia.

Inscripciones y consultas: cursos7artes@hotmail.com

Temario del Curso de Narrativa y Poesía Latinoamericana Contemporánea Online

Objetivos del curso 

Al término del semestre el alumno será capaz de analizar las obras de los autores representativos de la literatura romántica latinoamericana contemporánea y periodizará sus movimientos característicos, utilizando sus cánones en la creación de sus propios textos.

Contenidos del curso

El taller alternará el trabajo con los textos de los participantes y la lectura compartida de una selección de poemas que presentan un rango amplio de poéticas, repartidos en tres bloques temáticos:

PRIMERA PARTE: INTRODUCCIÓN A LA POESÍA LATINOAMERICANA

1. Siglo XIX, nace una literatura: del realismo a la literatura finisecular
1.1. Los autores más significativos anteriores al XIX
1.2. El nacimiento de las literaturas nacionales en el continente
1.3. El Romanticismo y sus figuras emblemáticas
1.4. La poesía romántica y las influencias del simbolismo francés: Los poetas malditos.

SEGUNDA PARTE: EL MAPA LITERARIO DEL CONTINENTE

México: Los infrarrealistas. México años 70. Un grupo de jóvenes rebeldes antisistema, de clase social baja, crean el grupo del Infrarrealismo que es una respuesta a la literatura a Octavio Paz y a toda la literatura oficial.

Perú: Hora Zero. Perú, años 70. Un grupo de jóvenes escritores arman el grupo Hora Zero. Toman la calle como un lugar de acción y se reúnen en bares escribiendo una poesía del hombre de a pie, lejos de los cánones y las convencionalidades formales. Ellos son comprometidos, contestatarios y demasiado jóvenes para morir. Jorge Pimentel, Verástegui, Carmen Ollé.

Brasil: Generación Xerox. Brasil, años 70. Un grupo de artistas sale a la calle y comienzan a publicitar sus trabajo en delgados volantes, trípticos, afiches y hojas dobladas fotocopiadas. Se los conoce como la generación Xerox o los poetas Marginales. Glauco Mattoso, Cacaso, Willy Salomao, Roberto Piva.

Chile: La generación emergente.Chile en la década del 70. Un grupo de jóvenes escritores comienzan a escribir en plena dictadura. Luego del auge de Nicanor Parra, proponen una antipoesía de la antipoesía. Elvira Hernandez, Gonzalo Millán, Waldo Rojas, Claudio Bertoni, entre otros.

Argentina: La generación del 70. Zelarayán, Viel Temperley, Emeterio Cerro, Lamborghini, Bustos, Perlongher. En plena dictadura militar, jóvenes escritores se nuclean en distintos espacios, Editan la revista El lagrimal trifurca o la revista Literal. Jorge Luis Borges se refiere a ellos como un grupo de “negritos simpáticos”. Muchos provienen del periodismo.

Nacimiento del neobarroco en el Río de La Plata: Argentina, Uruguay, Paraguay, Sur de Brasil. Perlongher, Lamborghini, Wilson Bueno. Aparece un poesía opuesta a los proyectos sociales de América Latina. Poesía formal, hermética, culterana, con gran cantidad de citas y regresos a los libros de oro; nace una profunda simbiosis con la tradición española del siglo de oro y el barroco caribeño de Lezama Lima y Severo Sarduy.

TERCERA PARTE: INICIACIÓN A LA ESCRITURA POÉTICA

1. “No ideas salvo en las cosas”: la emoción objetivada en la poesía reciente. Poetas de la mirada y los objetos contra una poesía abstracta. Selección de textos de Fabián Casas, Carlos Battilana, Martín Gambarotta (Argentina) y Luis Chaves (Costa Rica).

2. Escribir como se habla: el habla como material para la poesía. Las voces del presente más rabioso en el poema. Selección de textos de Martín Gambarotta, Juan Desiderio (Argentina), Germán Carrasco y Yanko González (Chile).

3. Escrituras de la intimidad. La casa y la familia como refugio, o como campo de batalla. Selección de textos de Martín Rodríguez, Marina Mariasch, Laura Wittner (Argentina), Paula Abramo (México) y Tilsa Otta (Perú).

4. No se queden afuera: cultura pop y cultura popular en la poesía. Entrada (masiva) de los medios masivos de comunicación, la tele, el cine, la publicidad, el rock. Posmodernismo: creer o reventar. Selección de poemas de Marcelo Díaz, Marina Mariasch, Hernán La Greca (Argentina) y Luis Felipe Fabre (México). 

Inicio de los Talleres: Primera semana de cada mes, desde Febrero a Diciembre, inclusive. Promociones y beneficios para estudiantes regulares de la UNLP y egresados de Bellas Artes y Periodismo.

Material extra: Podes adquirir el cuadernillo de Cine SIETE ARTES y la REVISTA DIGITAL de Cine mensual, ediciones de interés cultural destinadas a estudiantes, profesionales y aficionados del Arte. También podes consultar acerca de las COLECCIONES DE CINE DE AUTOR en MP3, ciclos de cursos y capacitaciones grabados en formato audio. 

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